Paul Cezanne kimdir? Hayatı ve Eserleri

Paul Cezanne kimdir? Hayatı ve Eserleri: (1839-1906) Fransız, ressam. Çağdaş resmin en önemli öncülerindendir. Batı resim sanatının İzlenimcilik’i (Empresyo­nizm) izleyen çeşitli akımları üzerin­de büyük bir etki yapmıştır. 19 Ocak 1839’da Aix-en-Provence’da doğdu, 22 Ekim 1906’da aynı yerde öldü. Babası önceleri şapkacılık yapmış orta halli bir bankerdi. Cezanne lise eğitimini Aix-en-Provence’da yaptı; o günlerde ken­disiyle aynı okulda okuyan Emile Zola ile arkadaş oldu. Babasının saygın bir meslek edinmesi yolundaki isteği ile liseden sonra bir süre hukuk eğitimi gördü. Resme duyduğu ilgi nedeniyle Aix-en- Provence Desen Okulu’na girdi. Bu okulun açtığı bir yarışmada ikincilik ödülünü kazandı. 1861’de resim eğitimi görmek üzere Paris’e gitti. Babası buna karşı çıkmış, annesi ve kızkardeşi ise onu desteklemişlerdi. Paul Cezanne Paris’te Academie Suisse’e girerek resim öğrenimi­ne devam etti. Bu arada ressam Armand Guillaumin (1841-1927) aracılığıyla ünlü izlenimci sanatçı Pissar- ro’yu tanıdı. Louvre Müzesi’nde yapıtları bulunan ressamları inceledi, özellikle Caravaggio, Velasquez, Delacroix ve Courbet ile ilgilendi. Ancak Ecole des Beaux-Arts’a giremeyince bu çalışmaları sona erdi.

Paul Cezanne Aix-en-Provence’a döndü, bir yandan babasının bankasında çalıştı, bir yandan da çeşitli portreler yaptı. 1862’de yeniden Paris’e gitti. Burada Frederic Bazille (1841-1870), Monet, Renoir, Sisley gibi izlenimci ressamlarla tanıştı. Zola ile birlikte Salon des Refuses sergilerini izledi. Bu sergiler akademik anlayışın egemen olduğu sergilere alınma­yan sanatçıların yapıtlarından oluşturuluyordu. Bu arada açılan ünlü Salon sergilerinin hepsine başvurdu, yapıtları hep geri çevrildi. 1871’de Fransız-Alman Savaşı nedeniyle başlatılan seferberlikten kurtulmak için Marsilya yakınlarındaki L’Estaque kasabasına gitti. Aynı yıl Paris’e geri döndü. Daha sonra Auvers-sur-Oise’a yerleşti, burada sık sık görüştüğü Guillaumin ve Pisarro ile birlikte resim çalıştı. Van Gogh’un ilerde doktoru olacak Gachet ve ünlü tablo tüccarı Pere Tanguy ile dostluk kurdu. Kendine yöneltilen eleştirilere karşın, Pissarro’nun da yardımıy­la 1874’te açılan ilk izlenimciler sergisine katılmayı başardı. 1877’de açılan 3. İzlenimciler sergisine ise 17 resimle katıldı. Bu sergilerde başarı elde edemedi, hatta eleştirilen sanatçıların en başında yer aldı. Bunun üzerine grup sergilerine katılmaktan vazgeçe­rek Aix-en-Provence’a yerleşti. Renoir, Van Gogh ve başka bazı sanatçıları görmek için gittiği birkaç kısa Paris gezisi dışında, bir daha buradan ayrılmadı.

1888’de babası ölünce tüm yaşamını
resim yapa­rak geçirmesine yetecek bir mirasa sahip oldu. Avnı yıllarda Monet
ve daha önce kendini desteklemiş olan Zola ile arası açıldı, gene de Emile
Bernard (1868- 1941), Renoir, Gauguin ve Van Gogh gibi sanatçılar­la, fazla
yakın olmamakla birlikte ilişkilerini sürdürdü. Bu arada az da olsa ünü
yayılmaya ve genç sanatçılar arasında yandaşlar bulmaya başlamıştı. 1900’de açılan
100. Yıl Sergisi’ne verdiği tablolarından biri Berlin Ulusal Galerisi
tarafından satın alındı. Aynı yıl Maurice Denis Hommage A Cezanne (Cezanne’a
Saygı) adlı ünlü resmini yaptı. 1895’te tablo tüccarı ve yakın arkadaşı
Ambruise Vollard, Cezanne’ın ilk kişisel sergisini düzenledi. Ancak genç
sanatçıların Cezanne’a giderek artan bir ilgiyle yak­laşmaları, akademik
çevrelerde büyük tepki uyandırı­yordu.

Paul Cezanne yaşlılığında daha geniş ilgi gördü. Re­simleri 1899, 1901 ve 1902’de açılan Salon des Independants sergilerine kabul edildi. 1904’teki Salon d’Automne sergisinde bir bölüm yalnızca ona ayrıldı. Bu tutum 1905 ve 1906’da da sürdü. Aix-en-Provence’ da geçirdiği son yıllarda Cezanne’ın yapıtları çeşitli sanatçılar tarafından daha iyi anlaşılır ve beğenilir oldu.

Cezanne’ın sanatında kendi
kişiliğini bulması 1865 – 1871 arasında olmuştur. Bu dönemde gerçekçi (realist)
bir ressam olmak istemiş, ancak heyecanlı yaratılışı ve aşırı romantikleştirme
eğilimi, bunu engellemiştir. Gerçekçilik’in gerektirdiği gibi dış gö­rünüşe
bakmamış, resimlerinde daha çok duyguları­nın sesini dinlediği için aldığı
sonuç da gerçekçi olamamıştır. Bu döneminin en etkileyici resimleri portre ve
natürmortlardır. Dominique
Amca gibi portrelerinde geleneksel açık-koyu karşıtlıklarının sürdüğü
izlenir. Spatülle (palet bıçağı) kalın tabakalar halinde sürdüğü boya kendi
başına bağımsız biçimlere dönüşür, giderek artan bir kütlesellik kazanır.

1870’lerde Paul Cezanne, Pissarro’nun önerisine uya­rak dış gerçeğe daha iyi bakmaya ve gördüğünü betimlemeye başlamıştır. Bunun sonucunda köy evle­ri, yollar, tarlalar, ağaçlar ve gökyüzü gibi manzara öğelerini, İzlenimciler’in ışık-gölge uygulamalarını anımsatan fırça vuruşları ile betimleyen, kendine özgü bir işçilik geliştirmiştir. Bu tekniğe yaşamının sonuna değin de bağlı kalmıştır. Çünkü İzlenimciler’in geliş­tirdiği teknik, geleneksel ışık-gölge anlayışının tersi­ne, daha canlı ve dirimsel bir görsel bütünlük içermektedir. Paul Cezanne da bu tekniğe dayanarak resmini yaptığı nesnelerin gerçek ağırlık ve yoğunluk­larını aslına daha uygun bir biçimde vermiştir.

İzlenimciler’in dağılarak başka
başka anlayışlara yöneldikleri 1878 dolaylarında Cezanne’ın renklen
çeşitlenmeye ve güç kazanmaya başlar. Hacimleri kütleselleşir. Resim öğelerinin
yüzeysel düzenlenmesi yerine, derinliği oldukça belirginleştirilmiş görsel bir
kuruluş egemen olmaya başlar. Bu gelişimin açıkça gözlenebileceği Victor Choquet’nin Portresi’nde
bir- biriyle tam bir bütünlük içinde kaynaşarak biçime hacim kazandıran
renkler, ışığı imgeyle özdeşleştiren bir işlevle yüklenmiştir. Dominique Amca
ile karşılaş­tırıldığında Victor
Choquet’nin Portresi, Cezanne’ın üslubunun gelişmesinde
özgün bir aşamadır. Bu portreyi izleyen çeşitli L’Estaque görüntüleri, Saint- Victoire Dağı, iskambil
Oynayanlar dizileri, onun daha önce gördüklerini unutarak sadece resmi
yaptığı anda gördüğünü betimlemeye yönelik bir anlayış içine girdiğini
gösterir. Cezanne’ın “ilkel olmak” diye anlattığı bu davranış, Batı resim
sanatında Rönesans’la birlikte başlayan 500 yıllık geleneğin altüst olmasına
yol açan sonuçlar doğurmuştur.

Cezanne’ın biçimdeki devrimi, realisation ve modula.tion sözcüklerinin anlamı ile yakından bağın­tılıdır. Realizasyon, genelde gerçekleştirmek anlamına gelmekle birlikte Paul Cezanne için doğayı taklit etmek değil, doğa gibi yeniden yaratmak demektir. Modülasyon ise rengin, bir yandan hacimlendirici bir işlevi yerine getirecek gibi, öte yandan da çevresinde yer alan başka renklere göre ayarlanacak biçimde işlen­mesidir.

Cezanne’ı derinliği temsil etmeye
yönelten, İzlenimciler’in nesneleri birbirleri ve çevreleri içinde eriten
yüzeysel resim düzenlerinin sağlam bir yapıdan yoksun olmasıdır. Bu
yüzeysellik, nesnenin gerçek yapısını betimlemeye yönelik araştırmalar için
yeter­sizdir. Bunu sağlamak için büyük ustalara öykünmek de geçerli bir yöntem
değildir. Çünkü onlar ancak görsel dirimsellik ten ödün vererek anıtsal
biçimler üretebilmişlerdir. Asıl sorun, imgenin renk dirimselli­ğini
yitirmeden, derinliğin verilebildiği bir yöntemin bulunmasıdır. Mekân derinliğini
kazandıracak bir resim yapısı eski ustalarınkine denk bir anıtsallığı
kendiliğinden sağlayacaktır.

Temelde klasiğe yakın eğilimler taşıyan Paul Cezanne, bireyin öznel duygularından değil, nesnenin yapısın­dan kaynaklanan biçimleyici bir yapı kurabilmenin peşindeydi. “Kargaşa” içinde bir eylem olan bireysel algılama ve kavramanın yol açtığı yanlışlıkların üste­sinden ancak böyle gelinebilecekti. Tek amaç imgenin, her türlü duygu, zekâ, duygusal abartma ya da romantik yorumlardan bağımsız, hatta ışığın rastlan­tısal etkilerinden arındırılmış olarak betimlenmesiydi. Cezanne’ın bu amaçlarla uyguladığı yöntem, “doğa­nın silindir, küre ve koni gibi saf geometrik biçimler halinde görülmesini ve bu biçimlerin, yüzeylerinin merkezdeki bir noktaya doğru yönlendirildiği bir perspektif içinde düzenlenmesini” öngörüyordu. Bu­na göre Cezanne, karşısındaki nesnenin kendine en yakın yerini odak noktası olarak seçiyor ve nesnenin kenarlarıyla yüzeylerini ufuk çizgisi üstünde toplana­cak gibi biçimlendiriyordu. Ancak bu yöntem uygu­landığında Saint-Victoire Dağı ya da Marsilya Körfezi gibi belli uzaklıktaki görüntüler ister istemez yakma geliyordu. Cezanne, ön ve arka plandaki nesnelerin arasındaki uzaklığı korumak için, görüntüyü oldu­ğundan daha geriye iterek bu sorunu da çözüme kavuşturdu. Böylece gerek ön, gerekse arka planı gerçekteki konumlarından soyutlamaktan başka, ko­nuya baktığı noktayı da resim mekânı dışına taşır­makla, her türlü öznel belirlemeyi dışlayan bir yapı elde etmiş oluyordu. Bu aynı zamanda doğrudan doğruya resim mekânının derinlik boyutuyla bağlan­tılı nesnel bir ilişkiler zincirinin “gerçekleştirilmesi” ya da “yaratılması” demekti. Cezanne’ın “doğadan yola çıkarak ondan bağımsız bir plastik bütün kur­mak” dan anladığı buydu.

Cezanne’a
değin nesnelerin derinlik kazanması kendi renklerinin tonlarının açıktan koyuya
doğru işlenmesi ile sağlanmaktaydı. Cezanne’ın geliştirdiği yöntemde ise
derinlik duygusu, nesnenin ışık alan yüzeylerinin yakınlık etkisi veren
turuncu, gölgede kalan yerlerinin de uzaklık etkisi uyandıran mavi tonlarıyla
boyanmasıyla elde ediliyordu. Modülasyon kapsamı içinde bu tonlar hem kendi
aralarında uyumlu kılınıyor, hem de çevrede yer alan renklere göre
ayarlanıyordu. Renklerin birbirine göre ayarlan­ması, farklı boyasal
nitelikleri ile boyanın yapısından gelen titreşim etkisinin (kromatik etki)
yüzeysel bütünlüğünün sağlanması için zorunluydu. Plastik biçimin doğrudan
doğruya katışıksız renk aracılığıyla sağlanması anlamına gelen modülasyon
olmadan Cezanne’ın öngördüğü yeni yöntem gerektiğinden fazla geometrik ve
şematik bir nitelik alacaktı.

Cezanne’ın getirdiği başka bir yenilik ise nesneyi tanımaya ilişkindi. Batı resim sanatı o zamana değin nesneyi tek bir noktadan gören bakış açısı ve perspek­tif üzerine kuruluydu. Cezanne’ın nesnenin ya da parçalarının bir değil, birkaç değişik açıdan elde edilmiş görüntülerini üst üste getirerek betimlemesi, nesnenin üç boyutlu yapısının daha kesin biçimde saptanmasını sağladı. Paul Cezanne bu yolu sadece natür­mortlarında değil, portre ve manzaralarında da kul­landı. Ancak bu tekniğin getirdiği soyutlamaya kar­şın, resmin aslına uygun olması ilkesinin dışına da çıkmadı. Oysa aynı temelden hareket eden Kübistler doğal görüntüye uymak zorunluluğunu duymadılar. Bundan ötürü örneğin yandan yapılmış bir portrede iki gözü birden göstermekten çekinmediler. Nesnenin çeşitli açılardan algılanan görüntülerini birbirine ekle­yerek hacmi yüzeyselleştiren Kübistler’e oranla Cezanne’ın değişik bakış açıları arasındaki uzaklık daha azdı.

Cezanne’ın getirdiği yeniliklerin, Bergson’un Les donnees immediates de la conscience (Şuurun Doğrudan Doğruya Verileri) adlı kitabının yayımlan­ması ile aynı zamanlara rastlaması ilginçtir. Bergson bu yapıtında zaman içindeki sürekliliği, bilincin tek temeli olarak irdelerken, resim mekânını zamanın herhangi bir anı ile eşanlamlı kılıyordu. Bergson’a göre dış dünyanın birbirini izleyen görüntüleri, bun­ları algılayarak birbiri ile bağlantılı kılan bir bilinç için gerçek olabilirdi. Bergson’un kuramsa] olarak anlattı­ğı ve Cezanne’ın gerçekleştirdiği şey, yani nesnelere ilişkin değişik görüntülerin resim mekânı içinde bir araya getirilmesi, duyarlılık, hayal gücü ve düşünme­nin etkili bir biçimde bütünleştirilmesinin sonucuydu. Bu devrim bilim ile sanatta aynı anda gerçekleşi­yordu.

Cezanne’ın getirdiği yenilikler,
her zaman bütü­nüyle doğru olarak anlaşılmamışsa da, etkileri bugüne değin
uzanan sanatsal gelişmelere yol açmıştır. Fovizm kısmen, Kübizm ise bütünüyle
Cezanne’dan kaynaklanmıştır. Öte yandan Konstrüktüvizm (Ya­pımcılık), Fütürizm
(Gelecekçilik), hatta soyut sanat gibi akımlar da az ya da çok Cezanne’dan
etkilenmiş sanat anlayışlarıdır.

Paul Cezanne Eserleri:

1. Şamdanlı ve Kurukafalı Natür­mort, 1865;
2. Pamuklu Şapkalı Adam, 1865-1867,
   Metro­politan Sanat Müzesi, New York;
3. Dominique Amca, 1865-1867;
4. Zenci Scipion, 1866-1867,
   Sanat Müzesi, Sao Paolo/Brezilya;
5. Okuyan Paul Alexis ve Zola, 1869-1870;
6. Siyah Sarkaç, 1869-1870;
7. Asılmışın Evi, 1873, Louvre,
   Paris;
8. Elmalı ve Tabaklı Natürmort, 1873-1877;
9. Victor Choquet’nin Portresi, 1875;
10. Kendi
    Portresi, 1879-1882, Sanat Müzesi, Basel;
11. Estatjue’da
    Deniz, 1882-1885;
12. Saksılı
    Natürmort, 1882-1885, Jeu de Paume Müzesi,
    Paris;
13. Melon
    Şapkalı Cezanne, 1883-1887;
14. Marsilya
    Körfezi’nin L’Estaque’dan Görünüşü, 1883-1885,
    Metropolitan Sanat Müzesi, New York;
15. Tante
    Önünde Yıkanan Kadınlar, 1885;
16. Bayan
    Cezanne’ın Portresi, 1885;
17. Çiçekler ve Meyveler, 1885, Ulusal Müze, Berlin;
18. İskambil Oyna­yanlar,
    1885-1890, Louvre, Paris;
19. Provence’da Dağlar, 1886-1890,
    Tate Galerisi, Londra;
20. Kırmızı Yelekli Deli­kanlı,
    1890-1895;
21. Büyük Çam Ağacı, 1892-1896, Sanat Müzesi, Sao
    Paolo /Brezilya;
22. Elma ve Portakallı Natür­mort,
    1895-1900;
23. Genç İtalyan Kızı, 1896, Louvre, Paris;
24. L’Estaque 1898;
25. Belek Tutan Genç Kız, 1900-1902,
    Honolulu Sanat Akademisi, Havvaii;
26. Saint-Victoire Dağı, 1898, Sanat Müzesi,
    Baltimore/ABD.

Kaynak: Türk ve
Dünya Ünlüleri Ansiklopedisi, Cilt 25, Anadolu yayıncılık.